(ce qui précède est là)

b) Le sentir chez Francis Ponge.

Le moment esthétique est bien chez Francis Ponge, celui du sentir qui est, comme on l’a vu à travers les différents exemples précédents, dessaisissement du sujet qui lui fait perdre tout sol, toute certitude, tout langage. Et son but est de faire saisir le surgissement des choses, leur apparaître, leur surgissement même au regard de l’homme, à la suite d’une émotion, d’un choc émotionnel : “Vous savez ce qui me porte ou me pousse, m’oblige à écrire, c’est l’émotion que procure le mutisme des choses qui nous entourent.” (“Le grand recueil” T.2 “Méthodes”, p.224).

Pour cela il nous invite à retrouver une unité originaire en renouant avec l’idée grecque de cosmos qui englobe la totalité des étants aussi bien la nature inanimée que les plantes, les animaux, les hommes et les dieux. Le cosmos est, chez les Grecs, principe d’unité du monde physique et du monde des hommes. Et la fonction de la poésie selon Ponge “est de nourrir l’esprit de l’homme en l’abouchant au cosmos. Il suffit d’abaisser notre prétention à dominer la nature et d’élever notre prétention à en faire physiquement partie, pour que la réconciliation ait lieu (…) L’espoir est donc dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon” (“Le grand recueil” T.2 “Méthodes” p.197).

Aller aux choses : la perte du logos.

Le bonheur du sentir chez Ponge ne se trouve pas dans l’examen de comportements, de sentiments, d’idées humaines comme d’autres écrivains ont pu le faire. L’originalité fondamentale de son projet consiste dans le fait qu’il veut retrouver, retourner aux choses mêmes. Il veut se “transférer aux choses, qui vous comblent d’impressions nouvelles, vous proposent un million de qualités inédites” (“Proêmes” p.174-175).

Mais cela ne peut passer, comme on vient de le lire, que par le risque de perdre la parole même ; dans un premier temps, le monde muet rend l’homme muet. L’homme, en allant aux choses, se déssaisit de lui-même, de ses habitudes, de ses idées, de son langage même : “l’espoir est donc dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon. Les poètes (…) sont les ambassadeurs du monde muet. Comme tels, ils balbutient, ils murmurent, ils s’enfoncent dans la nuit du logos, – jusqu’à ce qu’enfin ils se retrouvent au niveau des RACINES, où se confondent les choses et les formulations” (“Le grand recueil” T.2 “Méthodes” p.198). Le retour au sentir comme retour de Ponge aux choses est bien cette descente périlleuse dans laquelle l’homme perd les certitudes de ce qui ne fait qu’un, à savoir, son être, son monde, sa parole.

Mais alors, se demandera-t-on, quelle différence y a-t-il entre le projet de Ponge qui est d’aller aux choses en perdant la parole et la situation du psychotique qui, lui aussi, a perdu dans l’angoisse, toute unité de son corps, de son être, de sa parole.__ Quelle différence entre les deux sentir, entre les deux silences ? Chez le psychotique le monde a totalement envahi l’être humain de telle sorte qu’il ne sait plus ce qui est sien et ce qui est étranger ; il ne connaît plus les limites de son corps, son espace propre et l’espace étranger ; il a perdu tout sens de l’espace et du temps ; le langage est désomais dissocié à l’image de son corps. Alors que l’artiste, tout en renouvelant son expérience du monde, du langage, par son nouveau rapport au monde, garde une communication et une unité avec lui. Au fond, chez le psychotique, toute structure a disparu alors que chez le poète, de nouvelles structures se mettent en place difficilement à partir de cette étrange expérience du retour aux choses. Le projet de Ponge n’est pas de se perdre dans le monde mais, comme beaucoup d’artistes d’assister à sa genèse, à sa formation.

c) Sonorité intérieure, physionomie motrice des couleurs.

Mais alors, qu’est-ce qui produit en nous ce bonheur du sentir en présence de la beauté ? Dans la perception habituelle, nous sommes pris par l’action, l’efficacité et nous ne gardons des qualités sensibles comme les couleurs, les sons que ce qui peut nous permettre de reconnaître les objets et d’agir le plus efficacement. Nous ne nous rendons pas compte que les couleurs, les sons ont des qualités rythmiques, émotionnelles. L’artiste en faisant son oeuvre joue précisément sur ces qualités que nous devons retrouver en contemplant l’oeuvre d’art : « Peindre c’est enregistrer ses sensations colorées» (Cézanne) ; « Je me borne à dire ce que je ressens », (Olivier Messiaen).

Kandinsky, l’un des fondateurs de l’art abstrait avec Paul Klee et auquel Beaubourg consacre actuellement une excellente exposition, affirme que chaque couleur possède “un parfum” ou une “sonorité intérieure”. L’artiste va donc jouer à partir du “son fondamental” que possède chaque couleur. Toute couleur peut être chaude ou froide, claire ou obscure. Plus une couleur est chaude, plus elle va vers le jaune ; plus elle est froide, plus elle va vers le bleu. A cette sonorité fondamentale vient s’ajouter une physionomie motrice, une signification vitale qui est propre à chaque couleur: le chaud vient vers nous; le froid s’éloigne de nous. Mais à ce mouvement horizontal, s’ajoute un mouvement concentrique ou excentrique de chaque couleur. C’est ainsi que si l’on dessine deux cercles de même grandeur, un de couleur jaune, l’autre de couleur bleue et si l’on fixe les deux cercles, on s’aperçoit que le jaune rayonne et prend un mouvement excentrique alors que le bleu est animé d’un mouvement concentrique: “l’oeil est comme transpercé par le premier cercle tandis qu’il paraît s’enfoncer dans le second”. Et à chaque couleur correspond une sonorité instrumentale: le bleu clair ressemble à une flûte, le bleu foncé au violoncelle, et le bleu encore plus foncé à la contrebasse. Le jaune ne peut qu’évoquer des sons aigus. On ne s’étonnera donc pas du fait qu’un musicien veuille nous faire ressentir une couleur : Mahler écrit à propos de la chanson du « Wunderhorn » qui constitue le quatrième mouvement de sa quatrième symphonie : « Ce que j’avais en tête ici était extraordinairement difficile à réaliser. Pensez à la couleur du ciel, un bleu unique qui est plus difficile à saisir que toutes les nuances changeantes et contrastées ». La beauté que le compositeur désire exprimer n’est qu’un sentir, celui d’un « bleu pur ».

Ce que disent les artistes a été confirmé par les travaux des scientifiques qui observent des malades atteints du cerveau et qui réagissent d’une manière amplifiée aux effets induits en nous par la perception, la saisie de telle ou telle couleur. Ainsi Merleau-Ponty qui résume les données de ces travaux écrit: “la position privilégiée du bras, celle où le sujet sent son bras en équilibre ou en repos, qui est plus éloignée du corps chez le malade que chez le normal, est modifiée par la présentation des couleurs : le vert la ramène au voisinage du corps. La couleur du champ rend plus ou moins exactes les réactions du sujet, qu’il s’agisse d’exécuter un mouvement d’une amplitude donnée ou de montrer du doigt une longueur déterminée. Avec un champ visuel vert l’appréciation est exacte, avec un champ visuel rouge elle est inexacte par excès”.

Ainsi un malade déclare que le vert “me renferme en moi?même et me met en paix”, ce qui confirme que le vert est une couleur reposante. Un autre déclare que le rouge déchire, que le jaune est piquant. Toute couleur provoque donc en nous un mouvement, une certaine attitude du corps sur lesquels l’artiste va jouer et que certains malades incapables de reconnaître et de nommer les couleurs: “il y a un glissement de haut en bas dans mon corps, ce ne peut pas être du vert, ce ne peut être que du bleu ; mais en fait, je ne vois pas de bleu”. Un autre déclare: “j’ai serré les dents et j’ai su par là que c’est du jaune”

d) La couleur dans l’Impressionnisme.

L’Impressionnisme, par l’accent qu’il met sur la couleur, peut nous faire mieux comprendre en quoi consiste cette attitude esthétique. La peinture classique accorde la priorité au dessin sur la couleur et par conséquent nous donne à voir un monde d’objets donnés bien définis comme ceux que nous pouvons percevoir dans le monde commun. Dans cette conception, la couleur n’est qu’un simple coloriage qui vient remplir, se déposer à l’intérieur d’une forme préalablement définie; elle ne joue qu’un rôle accessoire, secondaire en étant la qualité d’un objet (le vert des feuilles). Mettre au contraire la couleur, la qualité sensible en premier a pour conséquence de nous rendre réceptif à ce qui est en deçà de la perception de l’objet et que nous ne voyons plus habituellement. Le peintre impressionniste dans la nature ne voit pas des objets tout constitués mais la lumière, l’espace en mouvement non figés dans des choses ayant désormais perdues leur évidence.

Conclusion.

L’expérience de l’art et du beau est donc fondamentalement l’expérience du sentir. L’écrivain vise essentiellement, à travers le langage, la fonction esthétique qui ne consiste pas dans le simple récit d’une histoire ou dans la démonstration d’idées quelconques. En deçà de l’histoire et des sens, l’artiste produit à l’aide des mots un effet esthétique qui nous est communiqué par le style qui est un tout formé par les allitérations, les rythmes, les glissements, les jeux de figures etc. bref, par la texture phonique des mots plus que par leur sens. C’est ainsi que dans l’art, le langage, mais aussi les formes picturales, architecturales, musicales, nous font retrouver, à travers leurs rythmes, leur pouvoir énergétique, l’expérience préverbale du sentir : elles mobilisent par sympathie chez le spectateur, les pouvoirs du sentir. Si l’on comprend que l’expérience de la beauté est originairement celle d’un sentir, alors on saisit que cette expérience singulière est irréductible à la perception; en nous faisant échapper à la conscience, au désir, au temps, elle nous plonge dans un état de bonheur où nous sommes ce que nous sentons.

Bibliographie

Yves Bonnefoy La parole poétique. Odile Jacob. Texte d’une conférence dont la profondeur de vue sur l’esthétique n’a d’égal que l’extrême rigueur et justesse.

Henri Focillon : L’esprit des formes

Henri Maldiney : Regard, parole, espace

Maurice Merleau-Ponty : Phénoménologie de la perception ; L’œil et l’esprit ; Sens et non-sens.

Erwin Straus : Du sens des sens, Millon.

C’est fini mais nous avons repris certains éléments de ce qui vient d’être lu dans l’analyse du plaisir : c’est ici.